Какие факторы влияют на восприятие искусства? Отличается ли восприятие одного произведения в разных странах?

Этот вопрос очень подробно изучается в рамках семиотики искусства. Согласно теории художественной коммуникации (У. Эко, Ю. Лотман), смысл любого сообщения определяется репертуаром кодов, которые доступны воспринимающему и формируют его картину мира. Как это работает, проще всего понять на двух примерах. Первый ввел в широкий оборот Умберто Эко. Это выражение «Ivitelli dei romani sono belli», которое одинаково пишется и произносится, но имеет разный перевод в латинском и итальянском языках. Для древнего римлянина или переводчика с латыни эта фраза означает: «Ступай, Вителлий, на воинственный глас римского бога», а для итальянца: «Телята у римлян хороши собой». Владение обоими кодами вызовет у воспринимающего затруднение с выбором, выйти из которого, как правило, помогает контекст (например, фраза помещена в учебник латинского или до этого речь шла о том, какие телята красивее etc). Знание лишь одного из кодов задает направление интерпретации и либо помогает понять сообщение, либо дезориентирует воспринимающего. 

Коды — это конвенции, которые регулируют разные типы взаимодействий и имеют свою область распространения. Они могут относиться к той или иной цивилизации, исторической эпохе, культуре, субкультуре, местности, социальной группе, профессии, бренду, научной школе, художественному стилю, виду искусства, жанру, автору, произведению искусства и др. Коды, кроме случаев профессиональной рефлексии (в среде лингвистов, семиологов, криптологов и т.п.), спонтанно воспроизводятся в процессе коммуникации и каждый раз по-новому связываются с опытом воспринимающего — в конечном счете любой акт восприятия, представляя собой узор из сошедшихся в моменте условий, неповторим. Сказанное справедливо для всех типов текстов с той разницей, что нехудожественные сообщения, нацеленные на решение практических задач (побуждение к действию, инструкция, обмен мнениями, эмоциями и т.д.) и на этом уровне имеющие некое универсальное содержание, предполагают в известных пределах недвусмысленную интерпретацию, тогда как художественный текст, всегда адресованный тому, кто его читает, и в конечном счете направленный на работу с аппаратом восприятия и ревизию индивидуальной картины мира, всякий раз получает уникальное и в принципе невоспроизводимое прочтение. Неопределенность кода — ключевая характеристика художественной коммуникации. Проблематизация языка деавтоматизирует восприятие. Воссоздавая мир художественного произведения в напряженном поиске ответа на вопрос «Что все это значит?», зритель/читатель перестает опираться на стереотипы. Однако эта коррекция восприятия совершенно не обязательно приводит к реконструкции видения автора. Происходит это из-за отсутствия в кругозоре читателя соответствующих кодов. Доступа к последним может не быть по разным причинам: от исторической и/или культурной дистанции — до технических ограничений и помех [к ним относятся: плохая сохранность или ненадлежащие условия демонстрации произведения искусства, случайные сбои или системные нарушения в работе органов восприятия (например, близорукость, дальтонизм) и т.п.]. Богатый материал для изучения трансформации восприятия одного и того же произведения искусства под влиянием причин первой группы, которых и касается заданный вопрос, предоставляют шекспировские пьесы, пережившие века и тысячи постановок. Для наглядности можно обратиться к вышедшим из употребления архаичным кодам. В драматургии Шекспира это карнавальный текст, который спрятан от неспециалистов исторической дистанцией, но который был абсолютно прозрачен и для образованных, и для простых зрителей театра елизаветинской эпохи. Незнание языка средневекового карнавала не позволяет современному читателю «Ромео и Джульетты» уяснить драматическую функцию знаменитого проклятия Меркуцио «Чума на оба ваши дома» — даже если этот читатель подметил, что ключевым звеном в цепочке трагических случайностей, приводящей к провалу плана брата Лоренцо и к смерти Ромео и Джульетты, становится именно чума. Непроницаемость этого уровня шекспировского текста для нас по-своему отражает экранизация Франко Дзеффирелли. Итальянский режиссер, хотя и показывает гибель Меркуцио в двойном ключе (введенные в сцену зрители считают, что смотрят комедию и встречают смехом карнавальную, по их мнению, смерть героя) — в соответствии с карнавальным кодом шекспировских трагедий, тему чумы, тем не менее, оставляет за кадром: зритель не в курсе, что проклятие Меркуцио сбывается. Так в киноверсии стирается не только «архаичная» игровая линия развития действия, но и ассоциированный с ней метатекст (критика мировоззрения, пришедшего на смену средневековой парадигме), который и сегодня нельзя назвать устаревшим. Дзеффирелли, однако, фокусирует внимание зрителя на истории любви двух юных героев, отсекая «еще живые» измерения драмы. Можно принять такое обращение с источником за режиссерский произвол и насилие над текстом. Но так ли это? При внимательном рассмотрении выясняется, что Дзеффирелли просто убрал шум — несчитываемые коды, сохранив при этом исходную драматическую структуру: эпизод смерти Меркуцио — как и у Шекспира, переломный — дан как карнавальная инсценировка, которая разрушается на глазах у зрителя: комедия превращается в трагедию, отменяя предполагаемый хэппи-энд. Все узлы драматической конструкции на месте — исчезает только адресованный немногим комментарий по поводу наступающей эпохи. Почему? Ответ дает время. Дзеффирелли не показывает спрятанное в метатексте шекспировское предостережение, ограничиваясь открытым финалом, потому что оно сбило бы фокус — сработало бы как жест, отвлекающий от ситуации, которую переживало западное общество, когда лента вышла в прокат (1968). Фильм снимали практически сразу после упразднения пуританской киноцензуры (отмена кодекса Хейса, 1967) на волне сексуальной революции и набирающих силу студенческих протестов. Постановка Дзеффирелли, заставившая всех устремить взгляд на молодых [проблема сформулирована в песне, ассоциированной с музыкальной темой Нино Роты (What is a youth?)], связала шекспировскую трагедию с жизнью и наполнила ее новым содержанием. Зрительский успех подтвердил актуальность такой трактовки для своего времени. Сегодня версия Дзеффирелли, признанная классической, воспринимается в контексте ее незыблемой репутации, а время требует новых прочтений «повести о Ромео и Джульетте».

Похожие метаморфозы на протяжении истории претерпевают и другие произведения, вошедшие в шекспировский канон. Больше всех реинкарнаций на счету у не сходящего с театральных подмостков и киноэкранов «Гамлета», а прямо сейчас можно наблюдать очередной интересный поворот в судьбе «Отелло».