Предполагаю, что вопрос не в том, перенял или не перенял что-то западный кинематограф (наверное, Голливуд имеется в виду, как же иначе) у советского кино. Набор конкретных примеров от авангарда 1920-х через "Планету бурь" и "Небо зовет" к всепогодному Тарковскому говорит сам за себя: да, перенял, доказательства есть. Вопрос, пожалуй, в том, о чем это говорит и куда все теперь "все это" подевалось. Другими словами, почему Сергей Эйзенштейн стал культовым режиссером, не сняв ни одного фильма в Голливуде и умудрившись нарушить едва ли не все пункты своего американского контракта ввиду своей невменяемости, а Тимур Бекмамбетов как был, так и остался полувнятной фигурой, которую в России считают американской звездой из-за, прости господи, фильма "Wanted", а в Америке придется еще поискать человека вне области профессиональной русистики, кто вспомнит, кто это такой. Ответ на этот вопрос, имеющий самое прямое отношение к так наз. "фишкам" советского кино, сводится к тому, что СССР был интересен как проект. Он был страшен и неведом, он состоял из парадоксов и работал вопреки здравому смыслу. Какие-то сумасшедшие ребята устилали костями граждан своей страны никому не нужные ударные стройки и держали впроголодь выживших, одновременно забавляясь игрушками больших дядек вроде атомной бомбы и человека в космосе. Это выглядело дико и не только притягивало восторженных "левых", но и держало в тонусе всех остальных. Искусство, как обычно, придавало этому тяготению форму и служило его законным объектом. При сумасшедших ребятах существовал более или менее прикормленный бомонд, нередко порождавший вполне честное искусство, но интерес к тем же 1920-м в значительной степени был подогрет интересом к революции, а к 1960-м - комплексным сюжетом "оттепели", когда оказался поразителен сам факт, что изнасилованный сталинской бандой и все же одолевший нацистов народ вдруг начинает видеть мир камерой Сергея Урусевского или создавать концепцию истории на уровне упомянутого Тарковского. Этот политически калиброванный интерес мог спокойно игнорировать какие-то случайные факты, вроде того что без фильма "Берлин - Симфония большого города" Вальтера Руттманна революционные открытия Дзиги Вертова в "Человеке с киноаппаратом" были бы, скорее всего, другими, и, возможно даже, не такими яркими. Любопытно, что последний всплеск интереса к (пост)советскому кино, пришедшийся на конец 1980-х - начало 1990-х, отличался односторонним культурно-антропологическим акцентом. "Русские" окончательно скатились на уровень "объекта", если не считать нишевых зон вроде анимации и документалистики, где не прекращались призы и профессиональное признание. Тогда как мир мейнстримного кино очень точно отразил сокрушительное поражение, которое СССР понес в "холодной войне" и которое Россия как преемница побежденной империи до сих пор не желает признавать. История российского кино после 1991 года - это наглядная хроника глупо упущенных шансов и последовательной, если не сознательной провинциализации. Что только усиливается стремительной перекройкой культурной карты и трансформацией (last not least) кино как медуима. В результате автор первого в мире полнометражного POV-movie Илья Найшуллер изначально дает ему название Hardcore Henry, так как никому уже не интересно, кем и где это, черт возьми, снято - в Москве или в Антананариву. И если эта картина на кого-то повлияет - а это, скорее всего, уже произошло, - тут уж ни один гребаный русский националист не сможет сказать, что вот он - типа "наш триумф" и "наша русская фишка"! Точнее, пусть говорит - история его уже аккуратно подрезала.