Симона де Бовуар, побывав в конце 1940-х в Скандинавии, записала в своем дневнике: «Дания – маленькая тихая страна, где ничего не случается и людям почти нечего делать». Спустя две недели после посещения Копенгагена она приехала в Стокгольм, где ее критика обрушилась уже на шведский народ: «Шведы – скучнейший из народов. Они до того скучны, что не живут, а зевают, им так скучно, что они развлекаются, наводя скуку на других». Все это пожалуй что и правда, даже сами шведы и датчане уже давно успели набить оскомину на бесконечных шутках о своем спокойном, уравновешенном характере, о безынтересной жизни, в которой ничего не происходит и любой поход в магазин может оказаться одним из величайших приключений в жизни (именно на таких шутках, таких стереотипах строится большинство скандинавских комедий, да и детективов тоже). Правда это, впрочем, лишь отчасти. Маловероятно, чтобы столь же резкие слова прозвучали в адрес скандинавских стран во второй половине XIX – начале XX века. Тогда Скандинавия впервые за всю историю стала одной из важнейших частей европейской культуры и мысли. Тогда она была, как говорится, «в моде». Повальное увлечение всем скандинавским началось еще в первой половине XIX века, но достигло огромного размаха к концу столетия. Пока труды Сведенборга и Кьеркегора поглощали лучшие умы философов разных стран, на литературном горизонте один за другим возникли Андерсен, Ибсен, Понтоппидан, Брандес, Бьёрнсон, Лагерлёф, Стриндберг, Гамсун, Линдгрен, в музыке – Григ и Карл Нильсен, а в живописи –Мунк и Хаммерсхёй. И не столь важно здесь, что Ибсен и Гамсун – норвежцы целиком и полностью, а Стриндберг – швед, внушительную часть своей жизни проведший вне границ своей родной страны и не раз высказывающийся о ней весьма нелицеприятно. Европа брала творения этих и многих других великих скандинавов скопом, подчас не вполне разбирая что и где, путая одно с другим. Скандинавия в ту пору была мало освоена европейцами, мало изучена, и воспринималась скорее как красивый, наполненный местным колоритом и экзотикой, фон для эпических саг и исторических преданий. Переставшие быть великими державами, Швеция и Дания (а вместе с ними и Норвегия) во многом воспринимались как законсервированные, изолированные от мира, замершие во времени страны, где не просто ничего не происходит, но и никогда не может произойти. Все изменилось, когда Скандинавия внезапно (вероятно, внезапно и для себя самой) стала тем культурным феноменом, что изменил представление Европы о допустимом в искусстве, резко раздвинул его границы. Кино подоспело как нельзя вовремя.
Парадоксальным, удивительным стечением обстоятельств именно скандинавскому кино было суждено повлиять на восприятие кинематографа как искусства. Произошло это не то чтобы случайно. На протяжении первых 15-ти (некоторые считают 20-ти) лет своего существования, кино в так называемый «ярмарочный период», период «аттракционов», воспринималось как чарующее зрелище, как новая оптическая игрушка или научный экзерсис. Искусством кино называли только самые отъявленные оптимисты, видящие в нем задатки новой, ни на что не похожей разновидности визуальной культуры. В Скандинавию кинематограф Люмьеров впервые попадает в 1896 году и сразу приобретает поклонников и последователей. Одним из первых оказывается Петер Эльфельт – известный датский фотограф, который, разузнав детали устройства киноаппарата, собственноручно изготавливает аналог. Вскоре он начинает снимать хронику, а затем – в 1903 году – снимает первый игровой датский (и скандинавский) фильм «Казнь». Не оставляя на протяжении всей жизни занятия фотографией, и считая кино лишь второстепенным делом, он, тем не менее, за 15 лет своей деятельности снимает свыше 200 фильмов. Благодаря ему возникает новый тип хроники – хроники не просто парадной, торжественной, открыточной, отчетливой и лапидарной, а хроники наблюдающей, всматривающийся в мир. Его камера не направлена на событие как таковое, она и присутствует-то не столько ради него (будь-то парад или выезд коронованных особ), сколько ради съемки окружающей толпы – множества лиц, фигур, предметов быта, наполняющих кадр жизнью и обилием движений. Эту особенность датской хроники переймут и другие страны, в том числе русские хроникеры, обученные приехавшими в Россию датскими операторами. Тут нужно оговориться: почему, собственно, Дания становится более важной в те годы, чем Швеция или Норвегия? В Швеции в то время подъем культуры, театра, все больше известных имен, прославленных на весь мир, но у Дании есть важное преимущество – соседство с Германией, где к тому времени уже давно расцвела промышленность и налажено собственное кинопроизводство. На немецких студиях первые датские операторы проходят подготовку, изучают технику, а после отправляются в разные страны. Поразительно, однако, то, что Эльфельт на протяжении почти 10 лет был едва ли не единственным действующий на территории Дании режиссером (понятия «режиссер» и «оператор» в то время весьма расплывчаты, особенно в области хроники).
Все быстро стало меняться во второй половине нулевых. Оле Ольсен – владелец кинотеатра в Копенгагене, видя ненасытность зрителей, охочих до сенсаций и жаждущих получать все новые и новые впечатления, решает создать первую в Дании (и всей Скандинавии) киностудию Nordisk Films Kompagni. С самого начала он решает сделать ставку не на внутренний, а на внешний рынок, поэтому рассылает своих агентов по всему миру, благодаря чему датское кино внезапно оказывается в некоторых странах популярно не меньше, чем французское или итальянское. Ориентация на внешний рынок, правда, не раз сослужит датскому кино плохую службу – убирая весь местный колорит, ориентируясь на вкусы обычного европейского зрителя, Ольсен и его сподвижники сознательно выбирают типовые сюжеты, лишенные каких-либо отличительных особенностей. Главным режиссером студии в то время является ремесленник Вигго Ларсен – актер, на протяжении всей жизни совмещающий свою актерскую карьеру с карьерой кинорежиссера. Снимал он фильмы самых разных жанров: комедии, фарсы, драмы, детективы (в числе прочих была и серия фильмов про Шерлока Холмса), мелодрамы. Большинство из них пользовались популярностью у массового зрителя, но мало чем выделялись. Впервые прославил датское кино другой актер, перешедший в режиссуру – Август Блом. Он также был многостаночником, но вскоре после начала своей режиссерской карьеры начал специализироваться на мелодрамах и драмах с неким эротическим флером (самым известным его фильмом той поры был фильм «Торговля белыми рабынями» (1910), пользующийся успехом во многих странах и приобретший несколько продолжений и ремейков). Однако главный, непревзойденный успех датского кино связан не с этими именами. Одновременно с Бломом в кинорежиссуру в 1910 году приходит Петер Урбан Гад – племянник Поля Гогена, работающий художником-оформителем в нескольких театрах. В одном из них он встречает молодую, перспективную актрису, долгое время игравшую лишь второстепенные роли – Асту Нильсен. В 1909 она решает попробовать себя в кино, проходит пробы, но в итоге ее заменяет другая актриса. Зная о ее желании играть в кино, Гад, уже имеющий опыт в написании пьес, делает сценарий специально под нее. Летом 1910 года, пока все театры закрыты, Гад и Нильсен при финансовой поддержке директора самого большого в городе кинотеатра Kosmorama снимают фильм «Бездна», прославивший их имена. Фильм также представляет собой эротическую мелодраму, но экзальтированная, заостренная игра Нильсен, умелая работа с глубинной мизансценой и монтажом, поднимают стандартный, несколько нелепый сюжет на высоту трагедии. Большинство зрителей, конечно, идут на этот фильм ради сцены, где Нильсен и Пол Ремерт исполняют танго, наполненное страстью и эротикой, но актерский талант Нильсен сразу привечают, и она буквально через несколько недель после премьеры превращается в звезду мирового масштаба. В то время не существовало никакой звездной системы, сами имена актеров на плакатах и в титрах фильмов не указывались вовсе. Все изменилось с появлением Макса Линдера, чей узнаваемый стиль, маска, настолько понравились публике, что его имя стали писать повсюду, и публика впервые стала ходить в кино «на актера». Нильсен же, возникшая чуть позже, становится первой актрисой, чье имя не просто стали после первого же фильма указывать на афишах и в титрах. Каждый новый ее фильм был событием для зрителей всей Европы (в Америку ее фильмы попали уже чуть позже), поэтому впервые в истории кино стали указывать в титрах какой это по счету фильм актрисы. Вскоре, за последующие драматические роли, ее стали называть «Дузе от кинематографа», сравнивали с Сарой Бернар и другими великими театральными актрисами. В частности, наш великий комедийный актёр Константин Варламов, не слишком жалующий кино, после просмотра одного из ее фильмов заявил: «Вот у кого артистки должны учиться мимике и экспрессии». К сожалению, Ольсен не стал продлевать ее контракт, поэтому уже спустя 2 года (после 4, сделанных в Дании, фильмов) Нильсен и Гад заключают контракт с немецкой киностудией, и остаются в Германии вплоть до середины 1910-х. После разрыва с Гадом, Нильсен и дальше продолжает сниматься в Германии,и вплоть до заката эры немого кино остается одной из главных звезд мирового экрана. В Дании, после отъезда ее и Гада, появляется новое поколение режиссеров, которые также становятся известны за пределами своей страны - Беньямин Кристенсен, Хольгер-Мадсен, Альфред Линд (оператор «Бездны», который единственный на съемках этого фильмы был хоть как-то знаком с устройством съемочного процесса) и, конечно, Карл Теодор Дрейер, чей гений озарял кинематограф на протяжении нескольких десятилетий.
Если в Дании кино несколько лет существовало на уровне кустарного производства, то в Швеции все было несколько сложнее. В Швеции еще с 1897 года кинохроника была распространена, но никакого централизованного производства не было. Спустя год после образования Nordisk в 1907 году в шведском городе Кристианстаде расформировывают кинотеатральную сеть и создают на ее основе первую шведскую киностудию Svenska Biografteatern. Ее владельцы привлекают в течение последующих 5 лет шестерых человек, создавших с нуля весь шведский кинематограф – Чарльза Магнуссона (продюсера и режиссера), Роберта Олссона (оператора), Юлиуса Йенсона (оператора) и трех театральных актеров– Виктора Шестрема, Морица Стиллера и Георга аф Клеркера, которым предоставляется шанс стать режиссерами. Магнуссон, в отличие от Ольсена, решает опираться при создании фильмов не на вкусы привередливой европейской публики, а на экранизации классических произведений скандинавских авторов. Так, в середине 10-х – начале 20-х, на свет появляются великие шведские фильмы – «Терье Виген», «Горный Эйвинд и его жена», «Возница», «Деньги господина Арне», «Песнь о багрово-красном цветке», «Юхан». Уже в то время эти фильмы, наполненные трагическими, поэтическими и глубокими образами, называются шедеврами, а сами эти годы чуть позже станут называть «золотым веком шведского кино».
Что же касается Норвегии, то тут приходится констатировать факт полного отсутствия талантливых режиссеров. Первый норвежский фильм снимает швед Юлиус Йенсон, и на протяжении последующих десятилетий норвежское кино не вызывает никаких нареканий, откликов и каких-либо оценок извне страны просто потому, что за пределы Норвегии оно почти не попадает. Там также пытаются снимать экранизации литературных произведений национальных классиков (Гамсуна и др.), но получаются они тяжеловесными и неповоротливыми. И лишь в 50-х – 60- х годах, в эпоху «новых волн» норвежское кино даст о себе знать.