Full disclosure: у меня в этом забеге есть своя лошадь, так что текст ниже написан с максимальной предвзятостью, и может быть даже в интересах тайного поэтического правительства.
Так вот, разберемся сначала, что Адорно имел в виду. Перевод "Kulturkritik und Gesellschaft" появился на русском впервые в 2018-м году, то есть через 70 лет после написания (к слову о варварах), и с учётом оригинального контекста тезис Адорно примерно в следующем:
После Освенцима, продолжать воспроизводство той же самой культуры, которая привела нас к Освенциму — и Адорно тут имел в виду даже не поэзию, а какой-нибудь послевоенный неоклассицизм или "Vier letzte Lieder" Штаусса и т.п. — это значит принимать участие в массовом отрицании, создавая условия, в которых дальнейшая критика этой культуры вообще становится невозможной, поскольку эстетика перестаёт иметь с реальностью какие-либо точки пересечения. И речь тут не только об очевидных недавних событиях в Германии (эссе выходило с 1949-го по 1951-й), но и о том, что Адорно успел наблюдать во время культурного бума в США 1940-х.
Суждение вполне постапокалиптическое, и особенно потому, что Адорно отказывает послевоенной культуре в способности к автодиагностированию. Овеществление (Verdinglichung) представляется ему односторонним и неизбежным процессом, следствием тотализации общества, "открытой тюрьмой", в которой объекты сознания, отношения между людьми и сами люди тривиализируются до уровня материальных предметов и отношений между предметами. Аппарат критической культуры уже включён в оборот настолько, что не способен даже описывать происходящее, не говоря уже о том, чтобы на него влиять.
Поэзии эта регуляция, как выяснилось, не требовалась. По крайней мере, немецкой. Адорно и сам в позднейших работах подвергал свои положения обильной ревизии, но важно то, что сами поэты — Целан, Бахман, Леви, Закс и прочие — не ждали, пока Адорно это сделает. Целан и Леви, оба бывшие в лагерях, напротив писали, что поэзия была для них первичной статьёй внутренней поддержки и мотивацией для того, чтобы выжить и рассказать. И может быть, переиначивая вопрос в формулировке уже более позднего Адорно, жить после Освенцима действительно невозможно, но писать как-то всё-таки получается. Строго говоря, изобразительное искусство и кино в Германии выполнили свои задачи не хуже — полвека спустя можно уверенно сказать, что, например, в визуальном искусстве темы Второй Мировой лучше всего проработали именно три немца: Кифер, Рихтер и Бойс.
Просто высказывание Адорно — это во многом стыд уцелевшего. То есть, человека, который избежал гибели не своими заслугами, а банальной удачей, и которому проще представить, что он сгинул в печах в 44-м, а остальная жизнь ему просто приснилась.
У поэзии в принципе этот синдром в какой-то мере тоже присутствует. И если "Todesfuge" написана как своего рода первичный источник, то ужасная поэма Бродского "Исаак и Авраам" отдаёт дань тому же Освенциму просто потому, что без него этот текст был бы тем самым варварством, о котором писал Адорно. И которым большая часть разрешенной послевоенной советской поэзии, собственно, и была: невыносимую пошлость "Бухенвальдского набата" извиняет только то, что этот текст был предметом сопротивления советскому же антисемитизму.
Ну и кроме того. О поэзии нельзя сказать, что у неё есть прошлое или будущее. Освенцим присутствует в ней так же, как в ней присутствуют Гимн Атона, или свадебные песни Катулла, или текст, зашитый Паскалем в куртку со стороны сердца. То, что они продолжают существовать там и вместе с Освенцимом — значит, что Освенцим ничего в них не умаляет. Значит, нацисты всё-таки проиграли.