Почему старые советские киноафиши были выполнены в виде рисунка, а не постановочной фотографии или кинокадра?

История российского киноплаката берет свое начало еще в конце 00-х годов 20 века. В 1908 году выходит первый в Российской империи художественный фильм - «Понизовая вольница (Стенька Разин)». К каждой копии прилагался киноплакат, выполненный в традиционном для того времени жанра лубка. Лубочная форма прекрасно подходила популярному кино того времени - в основном достаточно однотипным киноромансам, чье краткое содержание и было запечатлено на плакате. Уже тогда плакат становится своеобразным либретто для неграмотных зрителей - помимо больших афиш они так же печатались в специальных киножурналах и буклетах, раздаваемых перед сеансом. Тем не менее, до двадцатых годов киноплакаты являются лишь отражением эстетики модерна в популярной среде.

Начало двадцатых годов связано с огромным подъемом в отечественном кинематографе. С. Эйзенштейн, Л. Кулешов, Д. Вертов и другие открывают эпоху великих экспериментов в советском кино, пытаясь соответствовать утопической идее революции; нет ничего удивительного, что многое они заимствуют из авангардного искусства, у Родченко, Татлина и др. Кинематограф становится «важнейшим из искусств», а его реклама так же становится одним из приоритетов советского государства. В 1924 году в структуре «Совкино» создается отдел кинорекламы; художникам все еще приходится считаться с общественным вкусом, привыкшим к дореволюционным фильмам и плакатам, но внутри «Совкино» стремительно развивалось производственное искусство.

Коллажная идея оказывается актуальной как в массовой печати, так и в рекламе. Фотомонтаж, и близкие к нему течения, с соединением фотографической «правды» и утопического обобщения, оказывается идеальным художественным языком 20-х годов. В отличие от фотографии, свободное сочетание планов, фактур и объектов, цветовые и смысловые контрасты позволяют художникам создавать целые истории, легко считываемые зрителем, а так же использовать яркие и привлекающие внимание геометрические конструкции; тогда как реалистичная по своей природе фотография оказывается этой самой реальностью ограничена. «Мы даем плакат броский, который мог бы, что называется, огорошить зрителя <…> используем все, что может остановить даже торопящегося прохожего», - вот как формулируют они свои задачи братья Стенберги, классики советского киноплаката.

Молодые художники, создавая свои произведения, конечно, отсылались к конструктивистским идеям, уже захватившим все художественное сообщество. «Метод Родченко», фотомонтаж, который он с другими конструктивистами популяризировали в советской полиграфии, прекрасно рифмуется с природой кино и идеями Эйзенштейна, выделявшего монтаж в качестве основного понятия в своем творчестве. Киноплакат уходит от своего лубочного прошлого и становится самоценным искусством, использующим новейшие инструменты и техники для рекламы новейшего из больших искусств.

Братья Стенберги, классики советского плаката (меньше чем за 10 лет работы на «Союзкино» они создали около 300 рекламных постеров, как к советским, так и к зарубежным фильмам, показываемым в советских кинотеатрах), предпочитали фотографии реалистичную, «под фотографию», графику. Впрочем, несмотря на формальное отличие, не стоит отделять их от конструктивистского фотомонтажа - геометрические формы, броские контрасты, необычные ракурсы - все это было подсмотрено у «большого» искусства и, в результате, сделало киноплакаты полноправной частью искусства 20-х годов.

Вместе с изменением курса советской власти и фактическим окончанием авангардного движения в 1932 году (обвинения в формализме и роспуск большинства художественных объединений), меняется и плакат. Нет больше вызывающей геометрии, смелых экспериментов - кинореклама становится частью сфабрикованной реальности соцреализма, с колосящимися полями и счастливыми улыбающимися лицами.