В сети достаточно книг по предмету, правда они довольно часто написаны по принципу "каждый кулик своё болото хвалит". Я могу очень приблизительно и без гарантии какой-либо точности дать примерную хронологию (правда, без привязки к конкретным датам), но наверняка профессионалы, если увидят это поделие, будут плеваться Веделем.
Вопрос прежде всего к тому, что можно считать точкой отсчёта. Крещение Руси - можно, но к тому времени на территории того, что принято называть этим термином, уже были христианские общины и отдельные верующие. В связи с этим встают вопросы: 1) когда именно возникают такие локальные объединения христиан, которые не просто живут на этой территории по какой-то своей надобности, но и совершают в каком-то формате богослужение? 2) какой исходной традиции принадлежали эти люди? 3) носителями каких языков они были? Но, увы, ответов на этот вопрос скорее всего не будет.
Наверняка организованные местные общины (условные "русские") могли сформироваться при княгине Ольге, принявшей крещение в Константинополе. Какое-то количество её русских и славянских подданных перешли в новую веру вслед за ней и, разумеется, встал вопрос об организации регулярного богослужения. Опять же встает вопрос - какого именно, на каком языке, и какой музыкой оно сопровождалось? Мы также вряд ли найдем ответы на этот вопрос, но это время можно считать точкой отсчета сложения русской духовной музыки.
Дата Крещения в 988 году тем не менее важна - она сопровождается официальным созданием митрополии, которое в свою очередь предполагает организованный культ и унификацию с теми традициями совершения богослужения, которые бытовали в месте заимствования христианской веры - а это не только само пение, но и уставы - нормы поведения и совершения богослужения. Если прав Й. фон Гарднер, то в соборных церквах до примерно середины XIII века применялся устав Св. Софии Константинопольской с песненными последованиями вечерни и утрени и с центральной ролью кондака как главного смыслообразующего музыкально-поэтического произведения, посвященного празднуемому в храме событию. Ну и первые века полтора это скорее всего была заимствованная музыкальная традиция из Византии. Памятник этого времени - т.наз. "кондакарная нотация", рукописи которой, как я понимаю, не расшифрованы до сих пор.
Постепенно заимствованная музыкальная традиция вытесняется местной, по иному организованной - той, что будет названо "знаменным распевом". Насколько я могу понять, он по организации ближе к западной монодии, он не имеет византийской системы ладов и конструируется при помощи кратких музыкальных фрагментов - попевок. Если византийский ихос - это лад (т.е. система со своими, ему только свойственными соотношениями между звуками), то знаменный глас (я к сожалению не знаю - так ли было изначально или сложилось впоследствии) - это набор попевок (которые могут быть очень короткими и записываться одним знаком, а могут быть протяженными и записываться целой последовательностью знаков, которые называются по-гречески невмами, а по-славянски знамёнами). Период доминирования древнерусской монодии (к знаменному распеву постепенно добавляется демество и локальные варианты монодии - киевский, "греческий", "болгарский" распевы) - очень длинный, до первой половины - середины XVII века.
А вот следующие примерно 100 лет - это пожалуй самое интересное время в бытовании русской духовной музыки. Это время очень сложного взаимоотношения, развития и сосуществования разных музыкальных систем - с одной стороны, зарождается полифония с опорой на древнерусскую монодию - строчное пение, многоголосное демество (аналогом чего, пожалуй, могут служить ранние полифонические системы западной церкви - и на Руси XVII века, и на Западе примерно с конца X и последующие века два - два с половиной; эх жаль нет здесь Данила Рябчикова, он знает); с другой - это время начала проникновения в Россию музыки барокко через польско-украинское посредство (т.наз. "партес" - этим термином принято в церковной среде уничижительно именовать вообще всю многоголосную музыку, построенному по принципам европейского контрапункта и гармонии, но у него есть конкретное значение - это польско-украинский вариант музыки барокко, в рамках которого работали приехавшие в Россию или местные композиторы - Микола Дылецкий, Василий Титов и др.); в-третьих - монодия пока никуда не девается; в-четвертых - эту монодию пытаются обрабатывать по новым принципам, но как-то очень по-своему осмысляемым. По-видимому, именно последний стал основной музыкальной системой, в рамках которой работали церковные композиторы Петровской эпохи (есть у этой музыки одна интересная особенность - ей свойственны очень подвижные и мелодически богатые басовые партии, а первый российский император как раз пел басом со своими дьяками, один из них - государев певчий дьяк и композитор Стефан Беляев - входил в ближнее окружение царя). Этот свод партесных обработок древнерусских мелодий именуется, как я понимаю, "постоянным многоголосием" (почему - не знаю).
Следующие лет примерно 70 (с примерно середины XVIII века до конца директорства Дмитрия Бортнянского в Придворной певческой капелле) - это господство музыки барокко в ее итальянском варианте. Она полностью вытесняет на периферию внимания все прочие виды духовной музыки, какие-то из них исчезают вовсе (как строчное пение), какие-то продолжают существовать. Это еще, как кажется, и время сложения того, что мы называем "обиходом" - т.е. появление набора мелодий для распевания изменяемых частей служб и гимнов (тропарей, стихир, ирмосов). С одной стороны, у обихода есть общие типологические черты с древнерусской монодией - во-первых, происхождение (основу для мелодий обихода заимствуют, пусть и со значительными изменениями, из древнерусской монодии); во-вторых - принцип организации: каждая такая мелодия, как и знаменный распев, представляет собой набор попевок (пусть их число радикально сокращено - условно в знаменном первом гласе больше 80 попевок, а в современном стихирном первом гласе - только пять, в тропарном - 2 или 3, в ирмосном чаще всего 3). Но есть и отличия: 1) разумеется, темперированный гомофонно-гармонический строй, предполагающий исполнение смешанным трех- или чаще (и нормальтивно) четырехголосным хором, в котором верхние партии поются мальчиками; 2) для разных типов гимнов заимствуются мелодии из разных локальных вариантов монодии (чаще всего для стихир используется сокращенный киевский распев, для тропарей - сокращённый греческий); 3) если знаменный распев предполагает использование всех попевок для любой группы гимнов (одними и теми же пользуются и для распевания стихир, и тропарей, и ирмосов, и прокимнов и аллилуй), то обиход четко делит гимны на группы и использует для них организованный в строгой последовательности набор попевок (на примере того же стихирного напева первого гласа: 1 - 2 - 3 - 4, которые повторяются, а в конце - заключительная, которая может появиться после любой из чередующихся). По похожему принципу организуются и т.наз. "монастырские подобны" (переработка и гармонизация мелодий, компоновка музыкальных фраз в строгой последовательности). То, что это описывается здесь так подробно, оправдывается чрезвычайной важностью этой новации для всего церковного пения русской традиции на все последующие эпохи.
В плане же торжественной музыки получают бытование новые жанры (так называемый запричастный концерт - тематическое музыкальное произведение для пения во время паузы на литургии между причастным стихом и началом причащения мирян), а сама музыка, как сказано выше - местный вариант итальянского барокко. У приезжих венецианцев и других итальянцев учатся местные таланты (Бортнянский, Березовский и другие), которые пишут свою музыку в стилистике учителей. По моему разумению, русская духовная музыка классического периода не знала - она сразу перешла из барокко в романтизм.
Этот период наступает на рубеже первой и второй четвертей XIX века и продолжается в чем-то до сих пор. Он примерно совпадает по времени с возникновением русского романтизма и в светской музыке (Михаил Глинка, как известно, не только "Жизнь за царя" написал, но и был директором Придворной певческой капеллы, а это фактически должность "министра духовной музыки" Российской империи в то время). Тут наверно можно выделить важный рубеж (таковым можно считать конец 10-х гг. XX века, который ставит церковь в Отечестве в крайне жесткие рамки и порождает культуру, в т.ч. духовно-музыкальную, русского рассеяния) и два периода - ранний и зрелый (начинающийся с момента сложения синодальной школы церковного пения). Он характерен, во-первых, возобновлением интереса к древнерусской монодии (правда, он возник раньше, этот интерес, но в рамках раннего периода русского романтизма с ней работали еще по классическим принципам гармонии), а во-вторых, в особенности для зрелого периода, поиском того, что идеологи всех этих движений называли "национальным звучанием". Складываются постепенно идеологические центры (Москва и Санкт-Петербург), локальные традиции, возникает палеография духовной музыки. 1917 год становится рубежным, разумеется, после которого еще существует инерция, но она постепенно затухает (в России - композиторы постепенно перестают писать для церкви или пишут в стол) или перемещается за границу, где получает свое развитие.
Ну а нынешняя эпоха, наверно, может быть названа временем эксплуатации и в очень слабой степени осмысления наследия прошедших веков. Вот такое получилось хронологическое эссе.