Тема эта несколько сложнее, чем может показаться на первый взгляд, поскольку цепочка отношений между реальностью, живописью и фотографией отнюдь не описывается схемой "пришла фотография, ушел реализм".
Просто таковая схема, описывающая знакомую рядовому читателю технологию, легче задерживается в читательской голове, нежели добрые сто страниц истории культуры, которые потребовались бы чтобы описать весь эволюционный путь живописи от реализма к абстракции, и в котором фотография не играла почти никакой роли. Но попробуем сделать это короче.
Стоит начать с того, что живопись почти никогда не занималась описанием реальности — во всяком случае, не с фотореалистической точки зрения точно. Реализм был достаточно кратковременным увлечением европейского искусства второй половины 19-го века, возникшим, когда бывшие художники-романтики во главе с Курбе вдруг увлеклись социальной темой.
Что в свою очередь возникло не само по себе, а в качестве реакции на результаты эпохи Просвещения и Промышленной Революции. Иными словами, без сильного роста промышленности не было бы темы всех этих угнетённых классов, а без них не было бы и реализма как самостоятельного течения.
Если же рассматривать уход живописи от фигуративной линии, то первый кирпич тут заложил не ранний авангард, а ориентировавшиеся на 500 лет в прошлое прерафаэлиты, вдохновившие импрессионистов, которые вдохновили Сезанна, который вдохновил Пикассо, который вдохновил итальянский футуризм, который вдохновил Малевича и Кандинского.
Так вот, тема фотографии во всех этих взаимодействиях, честно говоря, близка к нулю, и ограничивается ровно двумя отличительными эффектами: размытием движения и кадрированием. Широкое распространение она получила уже в 1840-х годах, то есть первое поколение модернистов росло уже при ней — и хотя первые импрессионисты активно экспериментровали с фотографией как таковой, непосредственно на живописи это не особенно отражалось. Работы Курбе, Моне и Мане не заимствуют от фотографии, а напротив, ведут диалог с живописью прошлых веков. Да и из сохранившихся писем самих художников можно судить, что фотография не представлялась им в качестве причины что-то менять в своих художественных практиках. Не потому что её не считали вершиной научной мысли — но потому что художественное пространство ещё не сделало её своей частью.
Это пространство работает так, что пока оно само не решит впустить в себя какой-то предмет или какую-то тему — то до тех пор этого всё равно что не существует. Зеркала известны человечеству тысячелетиями, но в живописи тема зеркала появилась только в 15-м веке. Крестьяне существовали всегда, но крестьянство как тему основал Брейгель. И фотография, начавшись в первой половине 19-го века, почти сто лет ждала, пока кто-то начнёт писать именно её фотографичность — в данном случае это был Дюшан, который вдохновлялся контурами хронофотографий Маре, а форму позаимствовал из кубизма, см. цепь выше.
Иными словами, живопись просто занималась развитием собственной линии ввиду всего времени в целом, а не ввиду какой-то одной, пусть даже самой изобразительной его части. И развитие это происходило в сугубо живописных вещах — композиции, цвете, мазке, объёме — и потом уже отталкивалось ото всего остального.
Поэтому даже если бы фотография вдруг сильно развилась в 17-м веке (обстоятельства, способные дать такой толчок, представить сложно, но не невозможно) — скорее всего, уход от фигуративной живописи произошел бы раньше или позже не в связи с фотографией, а только лишь в связи со всей остальной ситуацией в живописи — в какой именно момент художники перешли бы на крупный мазок и геометричную форму.
И даже тогда — для перехода от кубизма к полной абстракции потребовалось бы больше, чем просто фото. Для этого потребовался бы сильный сдвиг в восприятии мира, резон отойти от изображения человека вообще — а не просто передать его в чьи-то фотографичные руки.