Сам термин «постдок» в русском киноведении появился благодаря книге Зары Абдуллаевой «Постдок. Игровое/неигровое».
В названии книги есть ключ к термину, который можно сформулировать как вопрос «Где пролегает граница между игровым и неигровым кино?». Такая проблема особенно остро встала перед кинематографистами после событий 11 сентября 2001 года: теракт в Нью-Йорке больше напоминали фильм-катастрофу, чем привычную на тот момент реальность. Репортажи о разрушении башен Всемирного торгового центра можно считать революцией кино и видеоизображения, после которой границы между постановочными, игровыми кадрами и документальными, неигровыми окончательно стёрлись.
В книге речь идет о разных способах работы авторов фильмов с документом, при которых документ и его восприятие становятся предметом рефлексии. Грубо говоря, теракт 11 сентября заставил зрителя еще больше не верить своим глазам. Но события в Нью-Йорке лишь катализировали процесс, который уже шел полным ходом – ведь с каждым годом существования кино, зритель становится всё более искушенным. Так, например, современные зрители гораздо меньше доверяют кинохронике, чем зрители не только начала, но и середины 20 века. Теперь, когда зритель смотрит и не слепо доверяет режиссеру, размышляет о подлинности изображения и о смыслах, которая может быть заложена в неподлинности – это становится проблемой не только этической, но и эстетической. Этическое стало частью игры с реальным.
В нулевые в русском документальном кино эти процессы были обусловлены еще и другими факторами. Кинокритик Алена Солнцева пишет: «В девяностые кинодокументалисты разрывали с прошлым. Новое кино искало правду, разоблачало обман, показывало изнанку советской жизни. … В 2000 году критик Виктория Белопольская, описывая очередной фестиваль «Послание к человеку», отмечала: «Что же осталось документальному кино? Кажется, одно — углубленное авторское повествование на оригинальном авторском же киноязыке. Но тут возникают проблемы со зрителем». Менялось не столько само кино, сколько его восприятие… Теперь между авторским взглядом и документальной камерой скрывается нечто существенное, трудно определимое, но очень важное. Эта субстанция называется реальность». Словосочетание «подлинная реальность» становится ключевым. Её ищут, о степени подлинности и реальности спорят. Считается, что лучший способ её зафиксировать – это «метод длительного наблюдения якобы без вмешательства в происходящее, принцип мухи на стене» (Григорий Ливергант).
Середина нулевых — время расцвета и подъема российской авторской документалистики. Время не только фильмов, но жарких споров и манифестов: Сергей Лозница публикует статью «Конец “документального” кино», вслед за ним свои манифесты обнародуют Виталий Манский («Реальное кино») и Александр Расторгуев («Кинопробы»).
Александр Расторгуев, кинорежиссер
В эти годы происходит взрыв инициатив, в 2006 году международным и ежегодным становится фестиваль «Флаэртиана» в Перми, в 2007 году впервые проходит «Артдокфест», в 2004-м Марина Разбежкина впервые набирает свою Мастерскую (о методах обучения в которой можно понять, если прочитать её текст «Зона змеи»). В 2005 году возникает фестиваль «Кинотеатр. doc». Там был изобретен термин «действительное кино». Действительными были фильмы, которые могли быть совсем непрофессиональными, несовершенными, но рассказывали о реальной жизни, «без литературщины и без старых формальных приемов» (Алена Солнцева).
Метод наблюдения учил вниманию к деталям, интонациям, жестам, очищая изображение от декларативности. На экране стало заметно то, что всегда утаивалось. Эстетика документального наблюдения неминуемо привела к изменению эстетики игрового кино. «Снимая настоящее кино, автор должен вторгнуться в реальную драму людей. А кто ты такой, чтобы это делать? Поэтому, с одной стороны, документальное кино имеет право быть, а с другой — не имеет права быть. Интереснее и важнее всего найти грань. Этическую грань. Или грань на стыке игрового и документального кино» - в 2008 году заявил крупнейший документальный автор Сергей Дворцевой («Счастье», «Хлебный день») перед тем, как снять свою игровую картину «Тюльпан». Вместе с «Тюльпаном» в 2008 году в Каннах были показаны игровые фильмы с похожим желанием нащупать эту грань — «Все умрут, а я останусь» Валерии Гай Германики и «Шультес» Бакура Бакурадзе.
Кадр из фильма "Шультес", реж. Бакур Бакурадзе