Поэтичным именем «малокартинье» называют недолгий послевоенный (иногда расширяемый и на последние военные годы) период в истории советского кино, когда количество выпускаемых картин резко сократилось. Так, в 1945 году было закончено 19 полнометражных лент, в 1952-м — 24, абсолютный антирекорд был поставлен в 1951-м — всего лишь девять наименований. Такая ситуация объясняется тяжелым состоянием страны в послевоенный период, когда большая часть средств шла на восстановление хозяйственного сектора, а также начинающуюся гонку вооружений. Но не все исчерпывается экономикой. Своеобразным манифестом новой кинополитики стало партийное постановление «О кинофильме «Большая жизнь», обнародованное в сентябре 1946 года. Официальный документ атаковал картины «Большая жизнь» Леонида Лукова, «Адмиал Нахимов» Всеволода Пудовкина и вторую серию «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна, критикуя их за неверную трактовку исторических событий и перенос внимания на «примитивно изображенные личные переживания» героев. Такое публичное осуждение стало сигналом для перемен во всей киноотрасли — для одних кинематографистов едва ли не запретом на профессию, для других началом более жесткого идеологического контроля (для этого были реорганизованы худсоветы, из которых них почти исчезли кинематографисты, их заменили чиновники Агитпропа).
Давление на кинематограф отразилось и на содержании — самым заметным жанром послевоенных лент, потеснившим даже историко-революционное кино, стала биография. Бесконечная и единообразная серия о жизни замечательных людей, населяющих российскую историю, достаточно хорошо характеризует мрачные тона всего малокартинья. Сделанные по агитационным меркам, заранее лишенные всякой жизни, эти фильмы выглядят сегодня как слепок одного из самых застойных периодов советской истории. Позднее, в 1960 году, Григорий Козинцев, снявший в 47-м байопик «Пирогов» напишет: «При Пирогове историю болезни называли «скорбным листом». Скорбный лист советской кинематографии».
Впрочем, было бы чудовищной несправедливостью считать все фильмы первых послевоенных лет недостойными внимания. При ближайшем рассмотрении окажется, что все малокартинье едва ли не целиком состоит из фильмов-исключений и фильмов-парадоксов, странным образом нарушающих описанные тенденции. Как раз спустя несколько десятилетий их особенно удобно увидеть свежим взглядом, открывая в них новые возможности для прочтения всей истории советского кино. К таким аномалиям из зоны малокартинья можно, безусловно, отнести военный триллер хичкоковского типа «Великий перелом», поставленный Фридрихом Эрмлером, медитацию на тему смерти и вечного обновления «Мичурина» Александра Довженко, упомянутого «Ивана Грозного» Эйзенштейна с его «цветовым кошмаром» опричнины, травестийного «Тараса Шевченко» Игоря Савченко, шпионский «Подвиг разведчика» Бориса Барнета, на несколько десятилетий опережающий время своего жанра, и многое другое.