Можно ли сейчас посмотреть в вашем театре спектакли европейских режиссеров?

Спектаклей европейских режиссеров в Электротеатре – шесть. Режиссеры из Греции, Италии, Германии и Испании репетировали с актерами Электротеатра по несколько месяцев и оставляли театру не только спектакли, но и особые техники и стили работы с текстом, телом, пространством. 

Например, у греческого режиссёра Теодороса Терзопулоса, который поставил в Электротеатре спектакль «Вакханки», есть свой метод актёрской работы, которому он обучил артистов. В методе, похожем на философию, основное внимание уделяется телу актера и его внутреннему потенциалу, а также способности сделать сильнее голос и стать более выносливым — это важно при работе с древнегреческой трагедией.

Режиссёр: «В трагедии человек хочет быть подобным богу, он борется за это. Он хочет посмотреть в глаза богу, и бог ему помогает в этом, сотрудничает с ним. Человек увеличивается, он строит себе большую лестницу, чтобы достичь лица бога, взбирается на нее. Когда же он оказывается на последней ступеньке, он совершает «хюбрис», то есть дерзость, переходит через возможную границу. И, согласно законам древнегреческого театра, его наказывают, и он низвергается вниз. Вот основной принцип трагедии. Трагедия – это плод демократии».

Копродукция Электротеатра и Театро Эспаньол, спектакль по пьесе испанского классика Педро Кальдерона «Жизнь есть сон» поставила Наталья Менендес; режиссёр использовала совершенно новый перевод от поэтессы Натальи Ванханен. В философской драме Кальдерона главный герой, принц Сехизмундо, перемещается между одними обстоятельствами к другим: из темницы в глухом лесу он попадает в королевский дворец, где получает неограниченную власть и становится кровавым тираном, — и обратно. 

Режиссёр: «Впервые пьесу Кальдерона ‘Жизнь есть сон’ мне прочитал папа, и позже я много раз к ней возвращалась. Это великая пьеса: в ней собраны важные темы — вопросы достоинства, семьи, политики. Все они важны и лично для меня: мне интересно определить, что значит быть цивилизованным человеком. Очевидно, что человек склонен к животным проявлениям, к эстетике жестокости, но он не выбирает ее сам». 

Совсем всё смешалось в спектакле «Сон в летнюю ночь» — режиссёр из Италии Алессио Нардин поставил спектакль по пьесе английского классика Уильяма Шекспира о волшебных превращениях греков. Алессио Нардин — педагог по работе с масками комедии дель арте. Актёры учились у него этой старинной технике игры. В спектакле они используют маски не только для перемены образов, но и для перемещения из одной реальности в другую.

Режиссёр: «Принцип действия маски предполагает конфликт. Есть специальная техника, ведь комедия дель арте – это не просто надеть маску и совершать странные движения. У маски есть две жизни: первая – ее техника. Любой зритель может почувствовать, происходит связь актера с маской или нет. Потому что если вы задаетесь вопросом, зачем ему маска, то этой связи нет. Это как Зорро, который без маски уже не Зорро».

«Человеческое использование человеческих существ» итальянца Ромео Кастеллуччи потребует от зрителя активного участия и даже может вызвать аллергическую реакцию. Спектакль имеет подзаголовок «Курс общей лингвистики Ромео Кастеллуччи» и свой выдуманный язык «Дженералиссимо», основан на евангельском сюжете воскрешения Лазаря, пахнет аммиаком и напоминает о тленности человеческого тела. 

По задумке режиссёра в спектакле есть две темы: «Первая родилась, когда я рассматривал великую фреску Джотто «Воскрешение Лазаря» в Падуе. Я представил себе, как бы могла выглядеть эта фреска в реальности; представил диалог, который бы мог произойти между Христом и Лазарем. Ведь Лазарь вовсе не рад своему воскрешению и не хочет возвращаться к жизни. В некотором смысле Иисус настаивает, потому что воскрешение должно стать символом для человечества. Поэтому в центре действия конфликт: Лазарь не хочет возвращаться к жизни. Лазарь — это единственный человек, которому довелось умереть дважды.
Вторая тема спектакля — язык. Первый диалог происходит на человеческом языке, в данном случае на русском. Затем этот диалог повторяется четыре раза, каждый раз трансформируясь на новом уровне. Каждый уровень отличается от предыдущего, диалог начинает происходить на специально придуманном языке, который в нашем случае называется Generalissima, главнейший язык. Это язык, который идет по дороге синтетизации, поэтому на каждом новом уровне требуется меньше слов. Таким образом, язык постепенно исчезает…»

Любимый спектакль автора этого текста – «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» – поставил немецкий композитор и режиссёр Хайнер Гёббельс ещё в 1998 году, а в 2015 реконструировал его для московской сцены. В спектакле – один актер (Александр Пантелеев), остальные действующие лица профессии не имеют: горящая бумага на сетке, пианино с колбочками на крышке, птица на проигрывателе и фразы из записных книжек философов. Если эскапизм как средство для самосохранения вам близок — рекомендую. Спектакль не претендует на остросоциальность, новаторство и не провоцирует — но дает зрителям возможность интерпретировать действие по-своему. 

Режиссёр прямо так и говорит: «Я считаю, что искусство имеет свойство отображать реальность в уме и восприятии зрителя, но когда вместо зрителя это делает сам художник — это уже трудно назвать искусством. Конечно, художник должен знать, что происходит, быть очень восприимчивым ко всем тенденциям, но главное, чем он обязан поделиться, — это свободой интерпретации: это право нужно предоставить зрителю. Если это не удается, художник не может воплотить смысл искусства».

And the last but not least, последний спектакль из списка в этом сезоне больше не покажут, но на то оно и лето — можно как минимум соскучиться по театру. Спектакль «Пеликан» по пьесе шведского классика Августа Стриндберга поставил  Альберто Романо Кавекки — итальянский режиссер, ученик Анатолия Васильева и театральный педагог. Пьеса, написанная специально для стокгольмского Интимного театра, показывает трагедию семьи — её распад, конфликты, несправедливость. 

Режиссёр: «В начале я ненавидел эту пьесу. И сам задавался вопросом – почему я предлагаю ее, если она мне даже не нравится. Я ненавижу Стриндберга из-за его вечных мучений. Потом я подумал – если я это выбираю, значит, к тому есть причины. Я начал искать ответы, мотивы внутри себя. И должен признаться, некоторые ответы я нашел. Но не все».