Исторические музеи – это про современную архитектуру и гибкую планировку или консервативную и устоявшиеся каноны экспозиции?

Наверное, здесь скорее применим принцип не «или — или», а «и то и другое». Во-первых, классические музеи не являются чем-то абсолютным застывшим в прошлом. Все они так или иначе не могут избежать контакта с современностью и претерпевают изменения, которые касаются различных аспектов их существования: реконструируются музейные здания, некоторые помещения наделяются новыми функциями; на территории музеев, прежде недоступных для широких масс, появляются общественные пространства, нередко связанные с городом свободной безбилетной зоной. Все эти «музейные расширения» — подземные вестибюли, улицы и площади, крытые дворы под стеклянным куполом, музейные дворики, парки и променады — влияют и на характер посещения музея и на восприятие экспозиции. Во-вторых, не обходит музеи и технический прогресс. Даже самые консервативные из них в той или иной степени ориентированы на достижения современной техники — и если цифровые форматы репрезентации визуальной информации готовы применять пока не все, то вряд ли кто-нибудь пренебрегает аудио-, виртуальными и мобильными гидами, не говоря уже об экспозиционном освещении. Последнее, кроме того что является ключевым, хотя и не столь очевидным, медиа для музеев изобразительных искусств, так как регулирует работу зрительного восприятия, позволяет гибко варьировать экспозиционные сценарии и задействовать приемы световой режиссуры: от почти театральных акцентов — до тончайших нюансов, обеспечиваемых настройками световой среды (в этом отношении отличился Рейксмузеум, где вся система экспозиционного освещения решена на одном типе источников света, что значительно обогатило инструментарий кураторов и экспозиционеров). Третьим, и самым мощным фактором, трансформирующим классические экспозиционные практики, является современное искусство, которое вступает во взаимодействие с традиционными институциями и контекстуально — на правах искусства, и непосредственно — оказываясь на их территории. Стремясь вовлечь зрителя в живой диалог с наследием, классические музеи готовы идти на любой риск и эксперименты. Сейчас, отправляясь в Лувр, Версаль, Эрмитаж или Бельведер, рядом с Леонардо, Микеланджело и Рембрандтом можно увидеть работы Олафура Элиассона, Билла Виолы, Аниша Капура, Яна Фабра, Джефа Кунса, Ансельма Кифера и других мастеров contemporary art. На вопрос о канонах экспозиции ответ дает проект Эрмитажа «Энтони Гормли. Во весь рост. Античная и современная скульптура». Почти четыре месяца, пока длилась петербургская выставка знаменитого британского художника, девять мраморных античных статуй в зале Диониса экспонировались прямо на полу — их сняли с оснований, чтобы поместить на одном уровне со зрителями. Рядом, в строгом классическом интерьере Римского дворика, тоже на полу, были представлены работы самого Гормли — железные фигуры в разных позах, отлитые по слепку с его тела, — их специально выносили под дождь, чтобы они покрылись ржавчиной, контрастировавшей с мраморной плотью богов. Любопытно, что «антимузейный» экспозиционный жест, потребовавшийся для реализации замысла художника, обыгрывает хрестоматийное сравнение, иллюстрирующее связь предмета искусства и материала, из «Естественной истории» — в своем монументальном труде Плиний Старший рассуждает о том, что фигуры людей лучше отливать по восковой модели из металла, поскольку оба материала отражают непостоянную природу человека, тогда как богов следует высекать из мрамора, освобождая от «всего лишнего» их бессмертный образ. Не читавшие «Естественную историю» посетители Эрмитажа могли на опыте испытать силу меткого наблюдения римского писателя-энциклопедиста.