В историю кино "Кабирия" вошла как "величайший из пеплумов"; пеплумом же зовётся жанр, который для итальянского кино 1900-10-х годов был магистральным: античный или старинный сюжет, масштабность постановки, оперная величавость игры, многосотенные массовки. Казалось бы, что нам с того? Оперная величавость ныне покажется несусветно напыщенной, а масштабность декораций и массовок с тех пор превзойдена многократно. Мало какие фильмы 1910-х годов выглядят сто лет спустя столь же старомодно. Но когда, к примеру, Эйзенштейн, мало ценивший в кино что бы то ни было, кроме Эйзенштейна, скрепя сердце, делал исключение для "Кабирии", - он, вероятно, что-то да имел в виду. И когда Феллини называл свою заветную героиню в честь несчастной девы из давно отгремевшего костюмного эпоса, - вероятно, тоже. Что же именно?
Итальянский пеплум начала XX века родился на трёх простых основаниях. Во-первых, недавно ставшая единым государством Италия нуждалась в национальной идее, и обращение к истории Возрождения, Средних веков, а лучше - сразу к Древнему Риму, дабы подпитаться памятью о его величии, было неизбежным. Во-вторых, экономика Италии пребывала (как обычно) в довольно плачевном состоянии, а значит, массовка была дёшева. И наконец, Италия изобиловала полуразрушенными замками, усадьбами или вовсе древними храмами, которые легко было использовать для натурных съёмок, возводя дорогущие декорации лишь тогда и там, где это было совсем уж необходимо. А потому к началу 1910-х годов Италия для всего киномира стала примерно тем же, чем впоследствии стал Голливуд: бесперебойным поставщиком пышных и масштабных зрелищ. Прибыль росла, индустрия развивалась бешеными темпами, фильмы становились всё более сложными и размашистыми. К 1913 году пеплум достиг своего наивысшего расцвета - прежде всего, благодаря фильму "Последние дни Помпеи" Марио Казерини, где казнь христиан в заполненном цирке прерывалась извержением Везувия.
"Кабирия" была задумана как попытка "прыгнуть выше головы" - превзойти всё сделанное и виденное прежде. За сценарием многоопытный режиссёр Джованни Пастроне обратился к самому прославленному писателю страны - Габриэле д'Аннунцио, фигуре в высшей степени скандальной и харизматичной. Вклад д'Аннунцио, по-видимому, ограничился сочинением текста для интертитров да имён персонажей; но если потом эти причудливые персонажи (прежде всего Кабирия и Мачисте) просуществовали в итальянской культуре не одно десятилетие, то обязаны они этим, в первую очередь, звуковой эффектности имён, выдающей руку великого поэта.
Сюжет этого трёхчасового эпоса, разворачивающийся во время II Пунической войны, затейлив и витиеват. Собственно, фигура самой Кабирии, - девочки из хорошей итальянской семьи, в детстве похищенной пиратами и проданной ими в карфагенское рабство, - скорее "осеняет" фильм, нежели действует в нём; фигура эта, конечно, центральная, но лишь в том смысле, что всё крутится вокруг неё, она же пребывает в бездействии, "в страдательном залоге", и на экране появляется до смешного редко. Главные же действующие лица - римский патриций Фульвий, его верный раб Мачисте и карфагенская царица Софонисба, чьи пути то и дело пересекаются на протяжении многих лет сюжета, - пока в финале Кабирия не обретает свободу и даже любовь, а Карфаген не оказывается разрушен.
Однако если "Кабирия" до сих пор почитается одним из величайших шедевров в истории кино, то дело тут, конечно, не в размахе. Пастроне доводит до предела основной эстетический принцип пеплума: герои, их действия, их статуарные позы, - лишь древние изображения, ныне приведённые в движение благодаря кинематографу. Не они, но камни и стены Карфагена, бескрайние выжженные пустыни и морские просторы оказываются главными акторами глобального исторического процесса, персонажи же лишь исполняют в нём отведённые им роли. Подобно тому, как на старинных барельефах поза каждой из фигур обусловлена гармонией и динамикой целого. Именно эту эстетическую традицию - барельефа - Пастроне и перенимает, и переводит на язык кино. Фигуры героев в его фильме неизменно вписаны в архитектурный или ландшафтный фон, и их сочетание с ним порождает смысл каждой сцены. Герои здесь всегда находятся в присутствии богов, чьи изображения покрывают за их спинами стены зданий, и поступают согласно их воле. Рисунок судьбы оказывается предначертан в окружающем пространстве. Камере же дано видеть соотношение того, что происходит, с тем, что произойти должно.
Именно с этим связано главное техническое новшество "Кабирии" - впервые применённая съёмка с движения, изобретение так называемой "тележки", из-за которого все подобные планы в мировом кино ещё спустя десять лет после фильма будут называть "план Кабирии". Двигаясь, камера меняет соотношение фигур и фона, словно отслаивая их от него и тем самым доводя до идеальной ясности "эффект барельефа". Именно этот вопрос - о соотношении героев и окружающего пространства как соотношения воли и судьбы - оказывается основным для художественного решения "Кабирии", и именно этот ход будет перенят сотнями режиссёров и воспет сотнями теоретиков.
Став высшей точкой в истории пеплума, "Кабирия" тем самым окажется и "началом конца". Хотя пеплумы будут сниматься до самого начала 1920-х, взятую здесь высоту не удастся превзойти ни тогда, ни через 40 лет, когда жанр будет возрождён Голливудом благодаря изобретению широкоэкранного кино. Мачисте станет героем огромной франшизы, фильмы о нём будут снимать до середины 1920-х и вновь примутся - с конца 1950-х. А Джованни Пастроне переключится на съёмки декадентских драм. И преуспеет там не меньше.