Зачем нужно искусство?

Чтобы лишний раз не оказаться обманутым и не поддерживать распространенные ошибки, поставленную в вопросе «нужность» следует подвести под категорию ценности. Ибо в рассуждениях о «нужности» присутствует одна неустранимая двусмысленность: это понятие может мыслиться как в категориях необходимости, так и в категориях аксиологии. Если первое для общего контекста ответа без сомнения нам кажется выбором неудачным -- хотя бы просто потому, что для этого требуется предварительное основательное обсуждение определения необходимости, -- то относительно последнего следует сделать небольшую оговорку, что содержательные границы настоящей аксиологии заданы в субъект-объектных чертах; впрочем, это итак будет развернуто дальше.

Посему вопрос мы должны поставить следующим образом: «В чем ценность искусства?». Такая и только такая форма гарантирует нам, что предмет следующего рассуждения выбран правильно и, стало быть, обязывает строго придерживаться понятия ценности и не смешивать его с другими.

Прежде всего необходимо усвоить, что искусство, как и многие другие вещи, лишено единого значения и утверждения: искусство есть как то, что оно есть в себе и для себя, но также есть то, благодаря чему оно есть и для других. Касательно первого скажу несколько слов, что, во-первых, для правомерных рассуждений в этом месте должен быть поставлен вопрос в категориях самоценности (например, «В чем самоценность искусства?»; и тут же я добавлю, что на данный вопрос пока нет ответа лучше и изящнее, несомненнее и самоочевиднее, чем ответ немецкого идеализма в лице Георга Гегеля), и, во-вторых, все же необходимо начать рассуждение именно с базового (всеобщего, непосредственного, единого с самим собой) понимания, о какой природе искусства идет речь, -- то есть мы должны коснуться как таковой сущности искусства. Таким образом, очевидно, относительно последнего (искусство во имя чего-то внеположенного) и будет дан ответ.

Но опять же, сославшись на то, что единого значения мы не сможем обнаружить даже внутри разделения сущностей, пусть хотя бы мы делим ее до однородных атомов и прочих неуловимых переходов, мы неизбежно встретимся с установкой наделить искусство специфическим или, если захотим, всеобщим значением. Ровно так я и постараюсь сделать -- дать ответ на уровне форм (оставив содержание для других вопросов), с одной стороны, как семиолог, и, с другой стороны, как феноменолог, соединив два этих начала в одно синтетическое объяснение.

Итак, коль скоро мы открыто отождествляем интуитивное или выразительное познание с эстетическим или художественным фактом, рассматривая произведения искусства как примеры интуитивного познания, и приписывая интуитивным познаниям характерные черты первых, -- коль скоро мы твердо стоим на этом отождествлении -- искусство есть прежде всего особый вид этого интуитивного познания; оно есть форма, свободная от чувств и психической материи; иными словами, это есть интуиция более глубокая и сложная по сравнению с той, которая обыкновенно переживается нами в общей жизни духа. Таким образом, искусство есть, с одной стороны, совершенная интуиция выражения, выражение впечатлений, самоутверждение человеческой активности (в принципе, уже отсюда можно начать правомерное рассуждение о ценности искусства в рамках, например, классического искусствоведения); но с другой -- это чистая идеализация природы, идеализирующее подражание природе; это есть семиозис эстетических монументов и идеалов; мимесис, основанный не на механической репродукции, не на дублировании и симуляции естественных объектов и даже не на аналогии между субстанциями абстрактного и конкретного, -- но на религиозном опыте первообразности.

Приведенным выше положением я избавил читателя от необходимости в изучении предварительного слова к каждому из объяснений. Так, на вполне обоснованных основаниях теперь я могу начать рассуждение о ценности искусства с точки зрения семиотики и феноменологии, поскольку этим самым положением открывается дорога как к одному, так и к другому.

Неподготовленному читателю дальнейший текст без хотя бы какой-нибудь мало-мальской вводной части покажется непонятными и многосложными, поэтому я начну с того, что современное художественное семиотическое знание, как и, врочем, феноменологическое, дифференцировано на множество школ и концепций, каждая из которых по-своему говорит об искусстве. При всей кажимости формальной методологии семиотики, не все школы ставят в центре знакомой системы искусства непосредственно знак (как, например, это приятно в традиционной школе Пирса), есть и такие, кто ставит субъект, то есть активную личность (например, один из лидеров русского символизма Андрей Белый). Условимся, что в моем ответе нет ни центров, ни опор, поскольку я не выражаю собственную теорию -- а если и выражаю, то, несомненно, частично и косвенно, -- но лишь пересказываю мой опыт в изучении семиотики и феноменологии.

В силу взаимодействия с общим семиотическим пространством категориями языка искусства (доказывать тезис, что искусство есть язык, думаю, излишне) являются всюду схватываемые культурные единицы, которые только и создают самое искусство, имеющее себя в себе до тех пор, пока оно является собой для нас. Этим самым утверждением как таковое бытие искусства есть только бытие искусства для нас; иными словами, искусство есть не иначе как все то, что воспринимается и называется как искусство.

Категория знака в искусстве двойственна (но не дихотомична) и подводится под категории творимого и творящего. Если первое не вызывает у нас проблем с пониманием, относительно второго необходимо привести авторское (мое собственное) определение: творящему соответствует описанная в начале форма интуиции (грубо говоря, субъект творца). Следовательно, обнажение знака в искусстве манифестирует особое триадическое общение между творцом, творимым и творящим: из инобытия творца сообщение формы творящего через посредство формы творимого отражается в общем семиотическом пространстве. В культурном контексте эта манифестация связывает творца с прочими субъектами культуры через известные формы переживания. В этой эстетической коммуникации обнаруживается знаковость искусства -- зиждительная сила, или, как я ее по всей справедливости могу назвать, ενέργεια. Уже на этом этапе отчетливо видны первые предпосылки ценностного определения искусства.

Развивая далее последнее утверждение, мы приходим к всеобщности языка искусства. В самом деле, вытворяя жизнь в ее многофакторности и нелинейности, искусство раскрывает не имманентность действительных объектов, но, как уже было сказано, инобытие творца, постигаемое другими через переживание; выражаясь более точно -- через чистое сопоставление творимого с прообразами инобытия других. Это самое раскрывание (в силу интуитивности) определяет прагматику искусства -- мы все еще рассуждаем в культурном контексте -- как прагматику сопоставимости. В последнем и состоит смысл языка искусства, который знается и представляется себе в его всеобщности. В этом месте мы находим первое объяснение ценности искусства.

Единицей языка сопоставимости я называю отношение «сигнал-образ». Этот термин для семиотики очень специфичен, поэтому, опуская объяснение выбора именно такого термина и прочие несущественные детали, я уточню, что здесь понимается чистое восприятие творимого в качестве объекта информации -- сообщения. Но тут же мы обнаруживаем известную проблему семиотики искусства. Если в традиционных семиотических системах знак есть определенный знак и ему всегда поставлено в соответствие (пусть и произвольно) какое-либо обозначаемое, то в искусстве же знак, в силу собственной двойственности, а также в силу разнородности интуиций, имеет принципиально иной характер: здесь знак утрачивает свою определенность и становится аналогией между сигналом (вызванное для восприятия) и образом (прообразностью). Из этого следует чрезвычайно существенный вывод: искусство есть модель (вторичная моделирующая система, если придерживаться строгой терминологии). Этим тезисом мы подходим ко второму объяснению ценности искусства.

Итак, как модель искусство выступает в качестве «первоисточника» действительности, или не-искусства, несемиотического бытия человека, -- ибо схватывание (то, из чего творящее берет силу) самой действительности представляется возможным только ввиду различия между образами реальными и образами ирреальными -- за счет перевода языка природы на язык интуиции (и далее на специфический контекстный язык самого искусства). Семантическая эквивалентность такого отношения не требует особых правил построения, кроме, пожалуй, того, что перекодировка действительности не сама-в-себе, но уже в целом заключена в языке модели.

Однако, данное определение, вообще говоря, не столько неправильно, сколько представляет нам не то, что оно выражает на самом деле. Ибо корректнее было бы назвать не искусство моделью действительности, но действительность моделью для искусства, или «образцом» творимого. Но это вопрос сугубо семантический, поэтому даже не смотря на то, что если попытаться хорошо разобраться в этом пусть и чисто терминологическом вопросе мы можем коренным образом прийти к совершенно другому выводу, -- на нем мы все же останавливаться не будем.

Говоря о «первоисточнике» действительности, я имею в виду, что творимое, прежде чем стать сущностью и найти свое бытие, должно быть именно схвачено, то есть понято трансцендентно; следовательно, задача искусства в этом отношении не просто установить аналогию, но и дополнить ее, наложить свой отпечаток на самую природу. Так, искусство корректирует границы действительности, выявляя новые черты творимого. Обратный перевод означает уже аналитический акт, который опредмечивает творимое и вносит его измененный образ в структуру действительности, тем самым не уничтожая и не противопоставляя, но умножая прообразы данного творимого. Подобный процесс умножения прообразов, благодаря склеивающей функции культуры, соответствует описанному в начале понятию семиозиса искусства. В этом месте мы находим второе объяснение ценности искусства.

Конечно, это далеко не все, можно было бы порассуждать еще о многом: о тождестве и аналогии, о связях моделей творца и действительности, об автокоммуникации и т.д. Однако я считаю, что приведенное объяснение практически полностью исчерпывают всю семиотико-феноменологическую ценность искусства.