Режиссеров 20ых волновал вопрос: нуждалось ли кино в звуке?
Нам сейчас кажется, что кино похоже на нашу действительность. Даже когда мы смотрим немыслимые фантастические фильмы, мы воспринимаем их как нечто, что могло бы случиться… Потому что в том, что мы видим очень много похожего, узнаваемого. В том числе это достигается за счет звука.
Но изначально это было не так. Кино было развлечением, аттракционом. Кинематограф потрясал воображение одних, и будоражил воображение тех, кто его делал. Кино было таким искусством, которое могло – как живопись – говорить без слов. Но в отличие от живописи картинки в кино – двигались!
«Мы были против речи; диалог, казалось нам, вернет экран к театру!», — вспоминает Г. Козинцев, один из первых русских режиссеров, классик, который работал и в немом, и в звуковом кино.
Вот, оказывается, в чем вопрос! Звуковое кино мало отличается от театра! Так ли это? Да, в театре много речи, но когда мы смотри на сцену, мы видим только сцену. Когда мы смотрим кино, то автор может показывать нам историю с разных ракурсов, использовать разные планы – крупные или общие. Это все режиссеры придумали, обходясь без звука, и они волновались, что все это перестанет работать, если в кино придет звук. Самые известные к этому времени русские режиссеры Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин и Григорий Александров в 1928 напечатали манифест «Будущее звуковой фильмы». Они провозгласили, что «первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами», т.е. основным способом творческого использования звука в кинематографе – всех трех его видов: диалога, шумов и музыки – должен быть отказ от синхронности.
Что такое синхронность? Это когда мы видим говорящего человека – и слышим его слова. Казалось бы, так происходит в жизни. Но подождите! Бывает так, что вы слушаете, что говорит человек, а смотрите при этом не на лицо, а например в тарелку. Или в окно. Вот это как раз то, чего хотели Эйзенштейн и компания! Зачем? Потому что так можно развивать историю и обогащать её смыслами.
Но к русским режиссерам мало кто прислушался. Кинематограф 1930-х сосредоточился прежде всего на изучении разнообразных вариантов совпадения (или, осторожнее говоря, неконтрастирующего сочетания) изображения и звука. Зато в будущем, когда к звуку уже привыкли, про манифест вспомнили и активно стали пытаться работать с этими идеями. Все не зря!
Интерес к звуку в кино шел еще… от политиков. В СССР и в Германии утверждались тоталитарные режимы, в США кинематограф фактически принадлежал крупным капиталистам, целью которых тоже был контроль над авторами. Политиков интересовало кино как средство пропаганды тех идей, которые они считали нужными, а пропаганда невозможна без слова.
В американском кино было два исключения. Чарли Чаплин и Уолт Дисней были независимы, потому что зарабатывали сами для себя.
Уолт Дисней работал со звуком, но старался искать возможности ритмического сочетания изображения и звука. Самый удачный эксперимент – это «Пляска смерти» в 1929 году.
https://www.kinopoisk.ru/film/19907/video/75344/
Может быть, единственным из тех, кого поначалу не затронуло создание звука, оказался Чарли Чаплин. В 30е он делает свои величайшие (и популярные!!!) немые фильмы - Огни большого города (City Lights, 1931) и Новые времена (Modern Times, 1936). Но как он сам говорит – «я твердо решил по-прежнему делать немые фильмы — мне казалось, что для всякого рода зрелищ найдется место. К тому же я был актером пантомимы, в этом искусстве я был единственным в своем роде и, скажу без ложной скромности, настоящим мастером». В 40м году Чаплин выпускает фильм «Великий диктатор», в этом фильме звук есть. Но это не мешает мастеру пантомимы добиваться успеха прежде всего за счет своего искусства.
На фото Григорий Александров, Сергей Эйзенштейн , Уолт Дисней и Эдуард Тиссе в гостях у Микки Мауса.
