Зачем сегодня смотреть древнегреческую трагедию

С Древней Грецией принято ассоциировать человеческую цивилизацию в принципе: в VI веке до нашей эры в самоорганизованном полисе Афинах была создана демократия. И именно новый образ жизни и управления вызвал к жизни театр как институцию, соединяющую людей в одном масштабном событии и катарсическом переживании. Греции нужно было поднимать свой культурный престиж, и Греция это сделала – уничтожив тиранию и передав власть свободным гражданам (правда, только мужчинам) как минимум на 200 лет. Свободное, включающее в себя все актуальные политические «повестки» и универсальные для человека эмоции в диапазоне от гнева до любовной страсти, искусство театра родилось именно там и тогда. 

Сцена из спектакля «Вакханки», в роли Диониса — Елена Морозова. реж. Теодорос Терзопулос.
Фотограф: Андрей Безукладников
Считать, что театр вышел из ритуала (идея, оспариваемая многими исследователями, но все же существующая), мы не стали бы. Но связь театра с ритуалом есть, а конкретно – с Великими, или Городскими Дионисиями, утвержденными афинянами как праздник молодого вина и прелюдия к состязаниям в честь бога Диониса. Для проведения праздника была отведена специально разровненная площадка над храмом Диониса на склоне ниже Акрополя. Все место это называлось «театрон», а площадка для плясок (древнегреческий спектакль и представлял из себя эти песни-пляски или дифирамбы в честь бога виноделия) – «орхестра». Все слова из театрального лексикона имеют греческое происхождение: сцена, хор, эпизод, драма, комедия и, наконец, трагедия. 

Трагедия переводится как «песнь козла», что тоже имело отношение к праздничным, вакхическим действам в честь бога Диониса, но точный смысл этого перевода неизвестен. Исполнялись они первоначально хорами примерно из пятнадцати человек и по разным поводам: как гимны богам, как свадебные или похоронные песни, как прославление побед атлетов в Олимпийских играх. Почему вдруг трагедии стали обретать популярность? В отличие от эпоса, здесь каждый год, когда происходили состязания поэтов-трагиков, могли появляться новые, никогда раньше не виданные, сюжеты. Театр оказывался более мобильным, чем эпос, а многотысячной толпе зрителей, усаживавшихся в амфитеатре с раннего утра, хотелось слышать новости. И второй момент, объясняющий популярность трагических песен хора, – это то, что хор не рассказывал сюжет, как эпос, а комментировал, живо свидетельствовал, выводил мораль и задействовал публику как мощного союзника в диалоге о самых главных ценностях жизни. И смерти.  

Хор и дальше, когда трагедия уже оформилась в «пьесу», с разработанной структурой действия и особого типа напряжением, сохранил свою функцию «комментатора», работающего прям на поле действия, как в футболе. Если почитаем «Медею» выдающегося греческого драматурга Еврипида, то увидим там, как хор отзывается на действия героини, справедливые и деструктивные одновременно: 

«Если твой муж пожелал
Нового ложа, зачем же
Гневом бедствие это
Хочешь ты углубить
Частое в мире?»

Медея, как известно, хора не послушается, а накажет неверность Ясона одним известным ей способом – убийством соперницы, собственных детей и себя самой. Но хор как будто разговаривает с нами, свидетелями ужасной трагедии, неостановимой как рок, величественная сила греческого мировоззрения. И тем самым размыкает структуру спектакля в зал, делает нас всех соучастниками происходящего. Это все и превращало древнегреческую трагедию в действенный способ жить в мире по правде, по морали и в разумном балансе. Испытывая катарсис, то есть очищение через потрясение чужим горем, 14-тысячный зал спектакля по пьесе Софокла, Эсхила или Еврипида реально преображался. Это удивительное свидетельство силы искусства, которое продолжает занимать художников и сегодня. 

Первым секреты трагедии и ее устройство сформулировал Аристотель – в своей «Поэтике» он объясняет главное, то, без чего театра вообще не может быть как такового: «Трагедия есть воспроизведение действия … действием, а не рассказом». И точка. Никаких рассказов о, никаких эпических строф, только действие, воспроизводящее действие, ограниченное во времени и пространстве. 

Сюжет еврипидовских «Вакханок» – пьесы, с которой он как раз выиграл однажды состязание трагиков, – построен вокруг ужасающе неотвратимой жажды убивать, внезапно (на самом деле – по вине бога Вакха) охватившей женское население города Фивы. Когда Агава, одна из вакханок, в неистовом порыве и думая, что перед ней – лев, убивает собственного сына, пелена спадает с глаз. Скорбь и коллективный плач завершают войну, которую Дионис развернул, чтоб защитить свое якобы попранное достоинство. 

Старик Кадм, отец Агавы, растерзавшей собственное дитя, говорит в финале:

Уже в 1960-х страшный эффект влияние Диониса как сектантского лидера, призывающего к насилию, исследовал в своем спектакле «Дионис 69» первооткрыватель сайт-специфика, американец Ричард Шехнер. 

В современности с дионисийским началом, соединяющем женское и мужское, возрождающее архетипическое тело и отвергающего разум как нечто сковывающее природное естество человека, работает греческий режиссер Теодорос Терзопулос. В его книге «Возвращение Диониса», выпущенной издательством Электротеатра «Театр и его дневник» в 2014 году, есть главка «Скорбь». Она про целительность поражения, которое можно осознать и прожить, чтобы потом – выйти на какую-то другую сторону «луны», где плач по погибшим невозможно запретить.